مهدی جعفری (کارگردان)

مهدی جعفری متولد ۱۳۴۸ است و کار فیلمسازی را از سال ۱۳۶۴ با شرکت در انجمن سینمای جوانان ایران شروع کرده؛ سپس وارد دانشگاه هنر شده و تحصیلات خود را در رشته سینما کامل کرده است. جعفری به دلیل علاقه ای که به عکاسی و فیلمبرداری داشته، کار فیلمبرداری را نیز در کنار فیلمسازی ادامه داده که حاصل آن تصویربرداری و فیلمبرداری چندین فیلم مستند و کوتاه است. او در زمینه فیلم‌های بلند هم در مقام فیلمبرداری پشت دوربین فیلم‌های ما همه خوبیم (بیژن میرباقری) و اتوبوس شب (کیومرث پوراحمد) قرار گرفته است. فیلم‌های زیارت، برکه، با مادربزرگ، کمی بالاتر و همه روزهای خوب هم فیلم‌های کوتاه مستقلی بوده که وی آنها را کارگردانی کرده است.
او می‌گوید ماندن در حوزه فیلم کوتاه را دوست داردو برای کار در این عرصه هر بهایی را پرداخت می‌کند.
▪ در فیلم‌هایی که از شما دیدم، متوجه شدم فرم در کارهای شما از اهمیت بسیاری برخوردار است و مضامین مورد نظرتان از پس این فرم‌ها خود را نمایان می‌سازد. در فیلم کمی بالاتر فرم و داستان با هم همپایی بیشتری داشتند. این توجه به فرم از کجا در نگاه شما شکل گرفته است؟
فرم دغدغه من بوده است. همیشه حس می‌کردم خلأهایی در شناخت خودم نسبت به سینما وجود دارد که فرم گرایی و تجربه در این عرصه آن خلأها را پر می‌کند. به همین دلیل در سه فیلم بامادربزرگ، برکه و زیارت توجه به تصویرسازی را در اولویت کارهایم قرار دادم. می‌خواستم با سینما به شکل ناب برخورد کنم. بیشتر به جای این که از عناصر وارد شده به سینما مانند ادبیات، موسیقی و ... استفاده کنم، از عناصر اصلی این رسانه یعنی تصویر و صدا سود جستم. دوست دارم کشف کنم.
به همین دلیل از روی عمد قصه در فیلم‌های اولم خط کم رنگ تری دارد. داستانی یک خطی را انتخاب می‌کردم اما تمام تلاش خود را به کار می‌بستم تا از تمام ظرفیت بصری این داستان یک خطی استفاده کنم. ولی دو سال پیش به این نتیجه رسیدم که بد نیست درزمینه سینمای داستانگو هم تجربه ای کسب کنم. پس کمی بالاتر را ساختم. این فیلم موقعیتی مشابه داستان کوتاه در ادبیات را دارد. ارتباط موقعیت با شخصیت‌ها، ارتباط شخصیت‌ها با یکدیگر و گره گشایی همه نشانه‌های یک داستان کوتاه را داشت. در این فیلم فرم بیشتر خود را در شکل روایت آشکار می‌کند تا عناصر صوتی و تصویری.
دو نکته دیگر در فیلم‌های تان قابل بحث به نظر می‌رسد. اول، توجه شما به طبیعت است که در برکه و زیارت نمودی آشکار دارد و بحث بعدی استفاده بسیار شما از نمادها و نشانه‌ها است.
علاقه من به شعر و ادبیات کهن کشورمان از یک سو و اشتیاقم به عکاسی از سوی دیگر، دست به دست هم داده‌اند و این شکل نگاه به طبیعت در فیلم‌هایم شکل گرفته. این ادعای بزرگی است که بگویم یک طبیعت گرا هستم، اما می‌کوشم از عناصر طبیعت گرایی در فیلم‌هایم استفاده کنم. این طبیعت گرایی در فیلم‌های من سیری داشته است؛ از عکاسی آغاز و به سینما رسیده، طبیعت می‌تواند در نهاد درونی هر انسانی تعریف شود و یک فیلم اگر قرار است با نهاد یک فرد ارتباط برقرار کند چه بهتر که فیلم هم از همین نهاد برآمده باشد.
▪ بده بستان مورد نظر شما با طبیعت در برکه جلوه بیشتری دارد. تأکید روی تصاویر هم آن را دوچندان می‌کند. تصویر دستی که وارد آب می‌شود، پیرمردی که در انتها به آب می‌زند و تصاویر دیگر طبیعت در این فیلم خود یک شخصیت است.
بله، این فیلم بنای خود را به ارتباطی مستقیم با طبیعت می‌گذارد. در زیارت هم تم اصلی فیلم طبیعت است. پسری به زیارتی فراخوانده می‌شود؛ اما این زیارت ممکن نمی‌شود ولی پسر به گونه ای دیگر، به زیارت طبیعت می‌رود. ایده این فیلم محصول نگاه مولی به طبیعت است.
از نگاه این شاعر عارف خداوند در طبیعت تجلی پیدا می‌کند ما هم همین خط را گرفتیم و زیارت را ساختیم.
این نگاه به طبیعت در کمی بالاتر هم وجود دارد. آنجا طبیعت با واقعیت تناسب برقرار می‌کند.
بپردازیم به نشانه‌ها. در بسیاری از صحنه‌ها تماشاگر با این نشانه‌ها روبه رو می‌شود و شما هم از مخاطب تان می‌خواهید که ذهنش را کامل دراختیار این نشانه‌ها قراردهد. در فصلی از زیارت شما در منزلی را نیمه باز نشان می‌دهید و ما نیمی از اتفاقات را می‌بینیم. یا در کمی بالاتر بر انعکاس تصاویرشخصیت‌ها در آینه تأکید دارید. درمورد این نشانه‌ها بگویید.
بخشی ازاین نگاه در ناخودآگاه من است و نمی‌توانم آن را توضیح دهم. اما اگر بخواهم پاسخی داده باشم باید بگویم که من نشانه‌ها را بسیار دوست دارم. نشانه‌ها در عالم هنر حضوری چندصدساله دارند.
شما دیوار نگاره غارها را نگاه کنید. آیا می‌شود آنها را بدون حضور نشانه‌ها درک کرد. هنرمتعالی نشانه‌ها را خوب می‌شناسد و آن را دراختیار تماشاگر قرارمی دهد. بنابراین دغدغه همه هنرمندان استفاده از نشانه‌ها بوده است. اگرچه میزان این استفاده نزد هنرمندان مختلف متفاوت به نظرمی رسد. برخی این نشانه‌ها را بسیارپیچیده تصویر می‌کنند وعده ای دیگر بازبانی سازده تر، اما به هرحال منبع استفاده ما از این نشانه‌ها به هنرهای دیگر بازمی‌گردد. هنرهایی مانند ادبیات، نقاشی و... من خودم چون نوع نگاه استعاری شعر را همیشه دوست داشته‌ام، از این نگاه در فیلم‌هایم نیز بهره گرفته‌ام. اصراری برای رسیدن به یک سینمای شاعرانه ندارم؛ اما ناخودآگاه تمایل دارم که در سینما چنین زبانی را بیان کنم.
▪ این استفاده از نشانه‌ها نیز خود قواعدی خاص دارد. آیا هرگونه که فیلمساز خواست می‌تواند از نشانه‌ها استفاده کند؟
به طور حتم نه. این نشانه‌ها در نگاه اول باید جهانشمول باشند.
دوم، شکل استفاده از آنها نباید به گونه ای باشد که ارتباط مخاطب با فیلم قطع شود، سوم باید این نشانه‌ها را به گونه ای پشت سر هم قرار دهیم که بیننده به پیگیری آن ترغیب شود. استفاده از نشانه‌ها در یک فیلم کار بسیار مشکلی است؛ کاری که من خودم هنوز آن را تجربه می‌کنم و به نقطه مشخصی نرسیده‌ام. شاید هم چندسال بعد به این نتیجه برسم که سینما نیاز به زبانی صریح دارد و نباید آموزه‌های ادبی، تجسمی و اینگونه را به آن وارد کرد.
نکته دیگری که می‌توانم بگویم استفاده از نشانه‌ها در سینمای عامه پسند است.
برخی معتقدند این شکل فیلم‌ها نشانه ندارند، در صورتی که این فیلم‌ها هم نشانه دارند.
به طول مثال: شما می‌توانید بگویید که فیلم‌های آلفرد هیچکاک بدون نشانه هستند؟ نوع نگاه ما به نشانه، ارجاعات آن را به دنیای خارج از متن تعریف می‌کند.
▪ پس از دو فیلم برکه و زیارت، فیلم کمی بالاتر را می‌سازید که فیلمی کاملاً متکی به داستان است. اینجا من ذهنیت و نگاه شما را کمی گم کردم. این تغییر نگاه شما چگونه شکل گرفت؟
همانطور که پیش تر هم گفتم به دلیل علاقه ام به ادبیات چندان با داستان گویی بیگانه نبودم. پس از فیلم‌های برکه و زیارت ناگهان متوجه خلأیی دیگر درکارهایم شدم. این مسأله در همنسلان دیگر هم دیده می‌شود. خلأ داستان پردازی و قصه گویی معضلی به شمار می‌آید که گریبان ما را گرفته است. ببینید، اگر کارگردانی پذیرفت فیلم می‌سازد که با تماشاگر ارتباط برقرار کند، حالا در هر شکل و اندازه، باید شیوه درست بیانی را هم بیابد. فکر می‌کنم قصه گویی یکی از راه‌های برقراری این ارتباط است.
بارها تکرار شده که حلقه مفقوده سینمای ما در ارتباط با مخاطب داستان گویی است. اما هیچ حرکتی برای رفع مشکل صورت نمی‌گیرد. علت گرایشم به داستان در کمی بالاتر، تمرینی بود برای ارتباط بیشتر با مخاطب.
▪ در فیلم‌های برکه، زیارت و همه روزهای خوب میل به زندگی بسیار زیاد دیده می‌شود. در صورتی که «کمی بالاتر» نگاهی تلخ تر دارد. این تقابل را چگونه تقسیم می‌کنید؟
من در «کمی بالاتر» می‌خواستم پلی بزنم میان مرگ و زندگی.
آنجا هم میل به زندگی وجوددارد، اما شکل روایتش متفاوت است. من سعی کردم در فیلم کمی بالاتر رأی به زندگی کردن بدهم. مرگ و زندگی کنار هم وجوددارند و همین تضاد من را واداشت تا کمی بالاتر را بسازم.
سؤال من از آنجا شکل گرفت که ما در تصویر تنگنای شخصیت‌ها را بسیار برجسته می‌بینیم. نماهای بسته، دوربینی که از اتاقک جرثقیل خارج نمی‌شود و گویی تأکید بر مخمصه این کیفیت‌ها دارد.
قبول دارم؛ اما پس از پلان نهایی کار، ما صدای پسر جوان را روی تیتراژ می‌شنویم که همچنان میل به زنگ دارد.
به بخش پایانی اشاره کردید، می‌خواستم کمی درباره آینه‌ها صحبت کنیم. انعکاس تصویر شخصیت‌ها در این آینه‌ها در طول فیلم به خوبی نوعی صحه گذاردن به واقعیت زندگی آنهاست و این که ما تصویری که در طول فیلم از دیدنش بازمانده بودیم و آن را در همین آینه می‌بینیم. حرکت دوربین در این فصل هم جالب به نظر می‌رسید.
این فصل مورد مناقشه دوستانی بوده که فیلم را دیده‌اند. فصل آخر فیلم کمی بالاتر را می‌توان از دو منظر مضمونی و فرمی مورد بحث قرار داد. ما پس از یک وضع ایستا برای تمام شخصیت‌ها در طول فیلم، دراین پلان به حرکت می‌رسیم. گویا تمام فیلم به شکل فنری جمع می‌شود که خود را در این صحنه رها کند. حرکت دوربین به نوعی حرکت خودتماشاگر هم به سمت واقعیت محسوب می‌شود.
▪ از منظر اجرایی هم یکی از دستیاران فیلمبردار قدیمی سینما به نام عباس اهوازی به من کمک کرد و تمهیداتی اندیشید تاحرکت دوربین به شکلی که در فیلم وجوددارد به نحو مطلوب اجرا شود.
مهدی جعفری خود را چگونه معرفی می‌کند؟
پاسخ به این سؤال خیلی سخت است. به قول بزرگی ما تمام عمر زندگی می‌کنیم تاخود را بشناسیم. من انسان کوچکی هستم که از تماشای طبیعتی که در آن قرار گرفته دچار شگفتی شده و تلاش می‌کند بتواند با زبان سینما این شگفتی را به تماشاگرش منتقل کند.
▪ فیلم کوتاه امروز ایران در چه جایگاهی ایستاده است؟
دنیای فیلم کوتاه را باید از سینمای فیلم بلند حرفه ای جداکرد. فیلم بلند در هر شکلی باید به گیشه وابسته باشد. اما فیلم کوتاه حتی می‌تواند شکل‌های مختلف ارتباط بامخاطب را نیز تجربه کند. یک فیلم کوتاه را می‌توان با بودجه ای محدود ساخت. ایده‌ها بیشتر می‌تواند به فردیت یک فیلمساز بستگی داشته باشد. مسائلی از این دست می‌تواند عرصه این سینما را هر روز بیشتر از پیش گسترش دهد. امابه هر حال واژه کلی به نام سینما و فیلم کوتاه و بلند را به هم پیوند می‌دهند. فیلم کوتاه و بلند با هم برادر هستند نه نوه و پدربزرگ. بنابراین ما باید برای فیلم کوتاه هم تعریفی حرفه ای مشخص کنیم. فیلمساز فیلم کوتاه اگر بداند امکاناتی به اندازه فیلم بلند در اختیار دارد، بدون دغدغه‌های مادی فیلم می‌سازد و بر کارش تمرکز پیدا می‌کند. در این صورت شاید فیلمساز فیلم کوتاه به هیچ وجه سراغ سینمای فیلم بلند نرود.
سینماگر فیلم کوتاه پس از مدتی که کارش نمی‌گیرد، خسته و سرخورده سراغ سینمای بلند می‌رود تا حرفش را به گوش مخاطبانش برساند. مردم ماهنوز فیلم کوتاه را نمی‌شناسند. باید مسئولان و سینماگران دست به دست هم بدهند تا فرهنگ پذیرش فیلم کوتاه گسترش یابد. فیلمسازان حرکت‌های قابل تأملی انجام داده‌اند، سینمای فیلم کوتاه ما امروز در دنیا نمایشگر هویت کشورمان به شمار می‌آید. باید برای این حرکت یک تمرکز و انسجام ایجاد کرد تا به روندی جدی تبدیل شود. ما جزو کشورهای محدودی در دنیا هستیم که سینمای فیلم کوتاه فعال داریم و باید قدر آن را بدانیم.^[۱]