برج مینو (فیلم)

۱. اولین بار که فیلمنامه را خواندم جذاب‌ترین وجه آن بازگشت‌هایش به گذشته و درهم‌آمیختن واقعیت و خیال بود. صحبت از گذشته و زمان از دست رفته، به خودی خود و صرف‌نظر از محیط و شرایط وقوع داستان در من کشش زیادی به وجود آورد.
نیمه اول داستان صحنه‌های شهری و آپارتمانی را نمی‌پسندیدم به دلگرمی وقایع بعد، با آن‌ها کنار می‌آمدم. از همان آغاز می‌فهمیدم که نوعی تلاش در نوگرایی و فرار از قالب‌های تکراری گذشته در جریان است و این خود انگیزه‌ای برای کار به وجود می‌آورد. اگر درست فهمیده باشم، حاتمی‌کیا سعی می‌کرد به قول خودش مرثیه‌سرایی نکند، در عین حال قصد داشت خشونت و تلخی واقعیت زندگی و جنگ را هم در کار بگنجاند. این خشونت و تلخی در متن فیلمنامه، در سقوط «منصور» از دکل به اوج می‌رسید و برای من بسیار زیبا و جذاب بود اما صحبت‌های مکرر روی این صحنه و احتمال کج فهمی‌های متداول و شاید تقدیر و جبر زمانه باعث تغییر آن شد. با این حال، شجاعت و صراحت حاتمی‌کیا و تأثیر خون‌دلی که او و دیگر همکارانش در این کار خورده‌اند همچنان محفوظ است. ۲. هیچ وقت سعی نکردم، یا شاید هم نمی‌توانم، از شخصیتی در فیلمنامه برداشتی بکنم. شاید نسبت به این کار پیش‌داوری منفی دارم. فقط پس از تماشای فیلم می‌توانم چیزهایی در این مورد بفهمم و بازگو کنم. البته ارتباط با شخصیت داستان خود به خود و به‌طور ضمنی انجام می‌شود و چیزی نیست که در زمانی مشخص قبل از شروع کار آغاز شود یا پایان پذیرد، بلکه در طول فیلمبرداری در جریان است. شباهتی به یک جنگ و لجبازی هم دارد. من سعی می‌کنم شخصیت داستان را به شکل خودم درآوردم و او با هم دستی خالقش سعی می‌کند مرا به قالب خود ببرد.
گاهی سر هم کلاه می‌گذاریم و گاه با هم کنار می‌آییم. گمان می‌کنم بازی تأثیرگذار باید نشانی از این درگیری و بر سروکلهٔ هم زدن‌ها داشته باشد. از جهاتی به شخصیت داستان نزدیک بودم و از جهات دیگر با او همدلی داشتم. موسی گرفتار تردیدی دائمی بود؛ تردیدی همراه با وسوسه‌های مختلف و از اینکه نمی‌توانست مردد نباشد و ناگزیری تقدیر را انکار کند، عصبانی می‌شد و عصبیتش تا مرز جنون پیش می‌رفت و واقعیت و توهم را به هم می‌آمیخت. این تناقض‌ها برای من آشنا و گیرا بود.
در طول کار به دنبال الگو نمی‌گشتم اما دو نفر به هرحال اثر خود را باقی می‌گذاشتند؛ دو نفری که شباهت‌های زیادی به وجوه متضاد شخصیت موسی داشتند و ناخودآگاه مرا دعوت به الگوبرداری می‌کردند؛ یکی حبیب احمدزاده مشاور کارگردان که کتاب ناطق وقایع نانوشته جنگ بود و دیگری خودِ ابراهیم حاتمی‌کیا. ۳. روش کار حاتمی‌کیا بسیار اصولی و از پیش مطالعه شده بود، به این معنی که قبل از شروع فیلمبرداری ما را به مکان‌های مورد نظر می‌برد و از ما می‌خواست سکانس را اجرا کنیم. به این ترتیب فرصت مطالعه و تمرین بیشتر برای هر صحنه به سادگی فراهم بود و روز فیلمبرداری از قبل می‌دانستیم که چه باید کرد و تمرین‌های جداگانه با رضا شریفی‌نیا نیز شرایط مساعدی فراهم می‌کرد. گمان می‌کنم این روش ایده‌آل بازیگران تکنیکی و حرفه‌ای است و البته شاید تا حدودی راه بداهه و خودانگیختگی را بر بازیگر ببندد.
مشکل عمده من دیالوگ‌ها بود، هرچند حاتمی‌کیا دستم را برای تغییر دیالوگ‌ها باز می‌گذاشت اما چهارچوب کلی که دیالوگ‌ها در حیطه آن نوشته شده بود و همچنین منطق و استدلال کلی حاکم بر کار، چندان جای تغییری باقی نمی‌گذاشت و آن‌ها را به یک شکل ثابت درمی‌آورد. من با فرهنگ لغات و عبارات و جنس محاوره‌ای کارهای حاتمی‌کیا بیگانه بودم و شاید به همین علت احساس می‌کردم در این موردِ بخصوص توفیقی حاصل نمی‌شود. شاید هم او اصلاً نمی‌خواست محاوره‌های فیلمش از نوع طبیعی و عادی روزمره باشد. ۴. می‌گویند ترس از ارتفاع، ژنتیک است و من قبل از سفر به آبادان واقعاً نمی‌دانستم که از دکل می‌ترسم یا نه. از بچگی نسبت به ارتفاع و بلندی وسواس عجیبی داشتم. همیشه وسوسه می‌شدم روی لبه پشت بام خانه راه بروم. توی خیابان هم همیشه روی لبه جوی کنار پیاده‌رو راه می‌رفتم و فرض می‌کردم که در لبه پرتگاه راه می‌روم. سه بار حق سقوط داشتم و بار آخر مرده به حساب می‌آمدم. شب‌ها هم با تصور راه رفتن روی لبه پشت‌بام به خواب می‌رفتم و وقتی که توی خواب از ارتفاع سقوط می‌کردم، نفس‌نفس زنان و عرق کرده از خواب می‌پریدم؛ درست مثل از خواب پریدن‌های موسای برج مینو.
جذاب‌ترین بخش کار، بالا رفتن از دکل بیست و چند متری بود. حاتمی‌کیا از این بابت که ما می‌ترسیم یا نه، بسیار نگران بود و قبل از سفر به آبادان چند بار سعی کرده بود در این مورد اطمینان حاصل کند. به هر حال به آبادان که رسیدیم، دکل گروه فیلمسازی را به دو نیمه تقسیم کرد؛ عده ای که می‌ترسیدند و عده‌ای که نمی‌ترسیدند. از فرودگاه یک راست رفتیم پای دکل و از آنجا یک راست تا نوک دکل بالا رفتیم و تازه آن موقع بود که خیال حاتمی‌کیا راحت شد.
هیچ بخش از فیلم از بدل استفاده نشد چون اصلاً امکان استفاده از بدل نبود و باید علاوه بر بالا رفتن از نردبان روی میله‌ها هم راه می‌رفتم. این به این معنا نیست که من نمی‌ترسیدم؛ گاهی بسیار هم می‌ترسیدم و میله‌ها را چون کودکی که به مادرش بچسبد در آغوش می‌گرفتم، اما وسوسه بالا رفتن از دکل رهایم نمی‌کرد و گاهی افراط هم می‌کردم و ناهار را هم همان بالا می‌خوردم، تا حدی که دیگر عادت کردم. ۵. همان روزهای اول چندین بار صحبت شباهت به فیلم «پری» پیش آمد و اینکه صحنه آخر اتاقک برج شبیه صحنه کلبه اسد فیلم «پری» است. منتها جای پری و داداشی عوض می‌شود و شباهت‌های دیگر با فیلم‌های دیگر.
اینکه این شباهت‌ها حُسن است یا عیب، و این را که اصلاً چه اهمیتی دارد، نمی‌دانم اما در مورد بازی خودم بارها به من می‌گفتند که نباید شبیه داداشی بازی کنی، اما مگر داداشی شبیه خود من نبود و مگر قرار نبود که خود من نقش موسی را بازی کنم؟ مثلاً می‌گفتند که نباید تکیه کلام‌های داداشی را (که تکیه کلام‌های خودم هم هست) در فیلم به کار ببرم و من هم این کار را نکردم اما به این حرف‌ها اعتقادی ندارم و گمان می‌کنم تفاوت دو شخصیت باید عمیق‌تر و اساسی‌تر از این‌ها باشد.
به علاوه من آنقدر تکنیک نمی‌دانم که چندین نوع خندیدن، راه رفتن، داد زدن و غیره بلد باشم و چه اهمیتی دارد که اگر مثلاً داداشی نیشش از گوشه سمت چپ باز می‌شد و موسی نیشش را از گوشه سمت راست باز کند؟ و کم نیستند بازیگرانی که مایه اصلی شخصیت خود را در ایفای چندین نقش همچنان حفظ می‌کنند. از تمام این‌ها گذشته خود شخصیت موسی وجوه اشتراکی با داداشی داشت و چندان با او غریبه نبود.»^[۸]